could “art work, a sort of moral paradigm for an exhausted work ethic be converted into play ?”
what does this means ?

“what can the un-artist do when art is left behind? s/he may facilitate an attitude of deliberate playfulness toward all professionalizing activities well beyond art. jump right in. life.” “to build a new life under our blue sky”. maybe…
from art – as a separated universe of forms – to life – to fluidity, to (oc)currency.

seeing art as a “separate universe”, and, as an artist, producing art as a “separate universe”, is, what might prevent the possibility of acting in “the real world” – or at least, acting in a way that fosters “building a new life under our blue sky”, since “when art becomes independent and paints its world in dazzling colors, a moment of life has grown old. such a moment cannot be rejuvenated by dazzling colors, it can only be evoked in memory. the greatness of art only emerges at the dusk of life”
– and i guess that we need more life than art, but that’s just my opinion…

at the same time, it is quite hard to see the “art world” as separated from the “real world”, since the “art world” is inside the “real world”, and it reflects some of its patterns – acting in a way that might not foster “building a new life under our blue sky”. “the modalities of organization of artistic work are largely aligned with the neoliberal tendencies towards work (non-regulation of the activity, contractual hyperflexibility, auto-entrepreneurship) up to the point where the creator seems to represent a typical ideal of the capitalist worker ».

at the same time, i think that this might be one of the points that makes the artists (me ? us ?) possible players in the over-throwing of the actual (working) paradigm because “immaterial workers [the so-called “cognitariat”, us] are alienated strangers […] until they [we] make it otherwise.”

“we are the social sculpture ! we are the third sculpture ! we are the thinking sculpture !”
“we are a multitude”

there is another thing that interest me : the notion – or should i say confusion, tension, possible paradox – of what an “art work” is. “work” is quite commonly accepted to be “the human activity that produces wealth”…
an artist (we) can chose to be unproductive, and an artist who is sleeping is also an artist at work. actually, “there is no art without laziness.” an artist “washing, cleaning, cooking, renewing, supporting, preserving, etc…”, is also an artist at work, because “all i say is art is art. all i do is art is art”. “to do something well, to do it badly or not to do it” are all equally art works. and maybe, “the raising of living standards is the only valid art installation, the only work that lives”.

life, i imagine… that is the point (of un-working, of un-arting), i imagine…

but then, what am i doing here, in an artistic residency ?
other than “i filed an application and it went well, etc…”

the fact is that this art vs life “problem” might be “a synthetic dualism leading back simply to the problem of the intentions to affect the world or not.”
maybe, this is also a very western synthetic dualism, since a balinese saying goes like this : “we have no art, we try to do everything well.

i think i am here because of the notion/confusion/tension/paradox of what “art work” is. this allows me (us ?) to “work” against work – and its wor(l)d – or at least i (we) can try, this is a research residency and not a production residency, so…

i think i am here “because that – art, a research residency… gives us a kind of space where we can do things where there isn’t necessarily a criteria of success that’s determined in advance. art gets [me/us] the space where [i/we] aren’t necessarily bound by the criteria of success.”

i think i am here because this can be a place for playing, for engaging in un-productive activities – or (counter)productive, (alter)productive, against the production (of wealth)… towards the production of an autonomous and interconnected joyful life.

autonomous from capital and interconnected with each other, because “we owe it to each other to falsify the institution […] we owe each other the indeterminate. and ultimately, we owe each other everything.”

we owe each other to un-work, we owe each other this exercise of indeterminate imagination, i imagine…

(although we also have to think : “after the revolution, who is going to take out the trash on monday morning ?”)

let us imagine…

(rosi braidotti, talking about gayatri spivak, in : susan susan jahoda & caroline woolard, 2018)
(allan kaprow, 1972)
(c.a.d.a., 1979)
(banalyse, 1992)
(brian massumi, 2018)
(guy debord, 1967)
(julie marmet, 2021)
(bureau for open culture, 2011)
(ben kinmont, 1991)
(anna curcio, 2017)
(mladen stilinovic, 1993)
(mierle laderman ukeles, 1969)
(robert filliou, 1970)
(lucy lippard, 1970)
(zad slogan, since at least 2000)
(alan moore, in : stephven shukaitis, 2018)
(fred moten & stefano harney)

Copia, remix, cuerpo y muerte

Las ideas de que las imágenes copian es muy antigua. Por supuesto el uso de la imagen se ha complejizado mucho, pero esta idea reside en el propio mito de la pintura, ese en que antes de separarse, una mujer copia la silueta de su amado en la pared para recordarlo. Le otorgamos a la imagen el poder de custodiar algo, esta es su promesa, pero nosotros, al relacionarnos con ellas proyectamos allí también nuestro cuerpo, nuestro deseo, nuestras expectativas, de tal modo que la legibilidad de esta siempre será distinta, siempre nos devolverá una parte de nosotros mismos. Lo mismo ocurre con los textos y los libros. Al final nos vemos hablando a través de las palabras de los demás, mirando a través de los ojos de los demás, pensando a través de las cabezas de los demás y hacemos arte con lo ajeno; tomamos prestadas reflexiones de otro y las digerimos en un yo que termina siendo múltiple, que se disuelve en una miríada de proyecciones, anhelos, reflejos, y fragmentos.

En realidad, cabe decir que aunque estamos hablando de la copia como algo inherente al proceso creativo, pues nos permite reconocernos y reconocer nuestros deseos, la copia en occidente está profundamente marcada por la idea de plagio, por lo que muchas veces nos ocupamos mucho de borrar las huellas, el proceso. Esto está vinculado a la idea de que existe algo original, y es interesante ver como en otras culturas, como la china tal y como cuenta el filosofo Byul Chul Hun no existe esta idea.

La ausencia de una idea de original hace que ninguna obra se de por acabada o por cerrada en si misma, sino que es algo que siempre puede ser continuado por otro, que añade, que dialoga con esto. No hay por lo tanto tampoco una idea de comienzo. Dice Byul Chul Hun que el pensamiento chino no se caracteriza por concebir la creación a partir de un principio absoluto, sino por el proceso continuo sin comienzo ni final, sin nacimiento ni muerte. Y si lo pensamos bien, hay algo así en el pensamiento de quien hace una colección o una biblioteca. Es a veces difícil saber cual es el origen de una colección, de repente nos encontramos que hemos acumulado una serie de objetos que tienen relaciones entre si. Y por supuesto es también complicado dibujar sus límites.

El basto acceso a la información y una cierta indiferenciación de la alta cultura y la cultura de masas ha dado lugar a una cultura del remix. Personajes como Burroughs o Kathy Acker se adelantaron a todo esto con técnicas de cut up, es decir, componiendo a partir de recortes. El remix lo que hace es reconocer la originalidad no en el producto final, sino en la elección y el asamblaje que se realiza de los fragmentos escogidos, en el código de mutación inoculado con el que hacemos que el tejido crezca. En este sentido la artista musico ARCA es uno de los epítomes de como generar a través de esa fragmentación y citación, extendiendo esto al entendimiento del sujeto contemporáneo, del género, de la sexualidad, del mito fundacional:

Todos estamos en transición: desde el nacimiento hasta la muerte, es inevitable. Y luego está esta transición que es opcional, que socialmente, tan imperfecta y defectuosa como es, te permite expresar esta cosa que es tan abstracta, física y primitiva. Es la diferencia entre tener esa estática dentro de ti y no compartirla, y mover la estética hacia afuera y hacia tu entorno. La gente puede reaccionar y provocar todo tipo de conversaciones. Pero ahí es donde reside la magia, en la conversación. Sé que hay muchos riesgos de vernos a nosotros mismos como fluidos, porque es aterrador; tú quieres ser una persona consistente y dura como una roca, y quieres saber dónde termina y dónde comienzan los demás, pero somos parte de un colectivo, por lo que es bonito cuando se dan ciertas conversaciones. No tienes que luchar contra el fuego con fuego. No puedo decir que puedo contener todas mis caras en un álbum, pero puedo abrir una era y dejar que hagan lo suyo sin controlarlo demasiado.Aceleré el tempo en un álbum, luego lo ralenticé para el siguiente: es como un mapa mundial, y lo estoy construyendo. Hay una mitología, hay personajes, hay configuraciones. Y ahí está Electra Rex. Electra Rex es una de mis alters. Así que está el complejo de Edipo Rey y el complejo de Electra, pero nunca he visto a nadie fusionar los dos antes. El mito de Electra Rex, propongo, es que ella mató a su madre y a su padre y luego tuvo relaciones sexuales consigo misma. Y ahí es donde comienza Electra Rex.

Freud hablaba de como la memoria no funcionaba como algo estanco, sino que estaba siempre sometida a revisión por las conexiones que realizábamos a través de nuevas vivencias. Siempre es algo que funciona en relación. De este modo, muchos escritores y artistas han considerado también la posibilidad de que lo novedoso, lo original solo emerge mediante radicalizar las conexiones posibles y han trabajado en el desarrollo de técnicas para esto mismo. En el proceso de copiar o rehacer un producto, existen por lo tanto, dos consecuencias inevitables: la primera, la copia no solo va a producir un producto nuevo diferenciado del original, sino que produce un tercero que es resultado de la lectura del original y su copia conjuntamente. Esta lectura lo que está forzando es la conexión de fragmentos del pasado con fragmentos del presente. La copia es un modo pues de hacer sobrevivir en el tiempo y de realizar viajes temporales.

Si pensamos en la imagen como un cuerpo, este es un cuerpo inmortal en descomposición. Es contradictorio, por supuesto. Pero cabe empezar a plantearse desde una perspectiva materialista la inmortalidad del cuerpo. Esto nos garantizaría el poder escapar del lugar que ocupamos en el mundo. La decadencia del cuerpo comienza en vida, es siempre un cuerpo que reparte células y átomos al mundo. Átomos que van a sobrevivir mucho más allá de esa unidad corporal. La idea del archivo o de la biblioteca es manetener en tensión la descomposición para evitar la total desintegración, pero a la vez no negar la inevitable decadencia de algo que ha sido “finalizado” extraído de una praxis vital.

La imagen podría ser como un dispositivo frigorífico para el mantenimiento de un cadáver. Boris Groys menciona como la vida de las obras de arte en los museos y archivos es una vida después de la muerte, una vida vampírica que debe ser protegida de la luz del sol. No obstante, si bien es cierto que una de las principales funciones de bibliotecas, archivos y museos es la conservación, esta es con el único propósito de garantizar una pseudo-resurrección a través de otro encarnamiento. Es decir, que otros se sirvan de esta. De esta manera la cita, la copia, es siempre una resurrección momentánea de alguna de esas células que pasan a integrar otro sistema distinto. Así, podemos pensar en la imagen también como una invitación al desorden no solo del sujeto, sino de la temporalidad, una manera indirecta de cumplir las fantasias socialistas de Nikolai Fedorov y los bio-cosmistas. Groys la explica así en sus videocollages Pensando en bucle (cito en modo remix):

Nikolai Fedorov a finales del siglo XIX reclamó del Estado moderno la resurrección y la inmortalidad técnica y artificial de todas las personas que habían estado vivas. Fedorov usó el museo de arte como modelo para la sociedad utópica de inmortales que quería construir. El Estado debía convertirse en el museo de su población y cada ser humano en una obra de arte. Fedorov reaccionaba así a una contradicción interna de las doctrinas socialistas del siglo XIX. La contradicción consiste en que el socialismo promete una justicia social perfecta, pero combina esa promesa con la creencia en el progreso. Pero esa creencia implica que sólo las generaciones futuras, las que vivirán en una sociedad socialista desarrollada, se beneficiarán de la justicia social. Por contra, lo previsto para las generaciones anteriores y contemporáneas es que representen el papel de víctimas pasivas del progreso. En suma: la sociedad venidera, si quiere ser una sociedad justa, no puede quedarse en una sociedad puramente contemporánea. El socialismo perfecto debe imponerse no sólo en el espacio sino también en el tiempo, transformando este en eternidad por medio de la técnica. Únicamente una sociedad que no sea sólo internacional (esto es, que abarque todo el espacio) sino que también trascienda el tiempo (es decir, que sea intergeneracional) puede considerarse una sociedad justa.

Copia, remix, cuerpo y muerte
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