Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit.

«Ce que fait la littérature dans la langue apparaît mieux : comme dit Proust, elle y trace précisément une sorte de langue étrangère, qui n'est pas une autre langue, ni un patois retrouvé, mais un devenir-autre de la langue, une minoration de cette langue majeure, un délire qui l'emporte, une ligne de sorcière qui s'échappe du système dominant. Kafka fait dire au champion de nage : je parle la même langue que vous, et pourtant je ne comprends pas un mot de ce que vous dites. Création syntaxique, style, tel est ce devenir de la langue : il ny a pas de création de mots, il ny a pas de néologismes qui vaillent en dehors des effets de syntaxe dans lesquels ils se développent. Si bien que la littérature présente déjà deux aspects, dans la mesure où elle opère une décomposition ou une destruction de la langue maternelle, mais aussi l'invention d'une nouvelle langue dans la langue, par création de syntaxe. « La seule manière de défendre la langue, cest de l'attaquer... Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue... ». On dirait que la langue est prise d'un délire, qui la fait précisément sortir de ses propres sillons. Quant au troisième aspect, il vient de ce qu'une langue étrangère n'est pas creusée dans la langue même sans que tout le langage à son tour ne bascule, ne soit porté à une limite, à un dehors ou un envers consistant en Visions et Auditions qui ne sont plus d'aucune langue. Ces visions ne sont pas des fantasmes, mais de véritables Idées que l'écrivain voit et entend dans les interstices du langage, dans les écarts de langage. Ce ne sont pas des interruptions du processus, mais des haltes qui en font partie, comme une éternité qui ne peut être révélée que dans le devenir, un paysage qui n'apparaît que dans le mouvement. Elles ne sont pas en dehors du langage, elles en sont le dehors. L'écrivain comme voyant et entendant, but de la littérature : c'est le passage de la vie dans le langage qui constitue les Idées.»

Georges Didi-Huberman, Essayer voir, extraits.

Comment essayer dire? [...] Savoir le minimum. Ne rien savoir non. Serait trop beau. Tout au plus le minime minimum. L'imminimisable minime minimum. [...] Yeux clos. Yeux écarquillés. Yeux clos écarquillés. [...] Encore. Écarquiller encore. Dire encore. Être encore. Tant mal que pis encore. Tant pis que mal encore. Jusqu'à ce que la pénombre ait disparu. Enfin disparu. Tout enfin disparu. Une mauvaise fois pour toutes. Une pauvre mieux plus mauvaise fois pour toutes. [...] Tout? Non. Disparition de tout ne se peut. (Cap au pire, Paris, Minuit, 1991, p. 10-12-20)

Je suis restoi coi, et même longtemps, devant l'image de James Coleman. Non pas muet de contemplation mais, plus simplement, flottant, brumeux, fasciné par sa forme: son immobilité qui n'en était pas une, ou bien son grain, que je ne savais pas trop à quoi attribuer (référent ou médium? trop loin ou trop près?). J'étais comme fatigué du langage jusque-là mis à ma disposition. Je me sentais comme «indéfini» — et pas seulement indécis, incapable de jugement — devant cette image. N'étais-je pas moi-même à l'image de cette forme indéfinissable qui me faisait face, cette forme peut-être inventée par l'artiste pour indéfinir mon langage devant elle? Regarder cette oeuvre me mettait en défaut de langage, mais défaut n'est pas absence irrémédiable: le défaut dénote bien plutôt une incomplétude en mouvement, donc une virtualité, une puissance. Défaut c'est désir, en sorte que regarder, coi, revient à ouvrir une possibilité pour le langage lui-même. Là où manquent les mots dans l'expérience de l'image — expérience «enfantine», dirait Agamben —, là même s'ouvre un horizon pour inventer des paroles nouvelles, des phrases, des pensées jusqu'alors inenvisagées.

Regarder, donc: assumer l'expérience de ne rien garder de stable. Accepter, devant l'image, de perdre les repères de nos propres mots. Accepter l'impouvoir, la désorientation, le non-savoir. Mais c'est là, justement, que réside une nouvelle chance pour la parole, pour l'écriture, pour la connaissance et la pensée elles-mêmes. Regarder nous désoeuvre, comme l'a si bien raconté Maurice Blanchot à travers la figure d'Orphée. Mais regarder — par-delà le destin funeste du personnage mythique — remet en oeuvre, également, ce qui pourrait advenir, du fond même du ressac où le langage se perd, comme une crête de vague d'où les phrases pourraient jaillir, comme le tourbillon, l'Ursprung d'un nouveau phrasé de la pensée. Et c'est ainsi que l'expérience muette en vient à ouvrir la possibilité d'une expérimentation sur notre propre regard et notre propre capacité à en dire quelque chose. (p. 52-53)

«Comment essayer dire?» (how try say?) se demande Beckett. Et il répond par l'indication d'un geste double ou dialectique, un geste constamment reconduit à la façon dont nos propres paupières ne cessent d'aller et venir, de battre au-devant de nos yeux : «Yeux clos» (clenched eyes), pour ne pas croire que tout serait à notre portée comme le matériau intégral d'une demonstration ad oculos. «Yeux écarquilliés» (staring eyes), pour s'ouvrir et s'offrir à l'irrésumable expérience du monde. «Yeux clos écarquillés» (clenched staring eyes), pour penser enfin, et même pour dire, essayer dire tout cela ensemble. Si le langage nous est donné, le dire nous est constamment retiré, et c'est par une lutte de tous les instants, un essai toujours à recommencer, que nous nous débatons avec cet innomable de nos expériences, de notre défaut constitutionnel devant l'opacité du monde et de ses images. (p. 53)

Friedrich Nietzsche, «Vérité et mensonge au sens extra-moral»; extraits.

Qu'est-ce qu'un mot ? La représentation sonore d'une excitation nerveuse. Mais conclure d'une excitation nerveuse à une cause extérieure à nous, c'est déjà le résultat d'une application fausse et injustifiée du principe de raison. Comment aurions-nous le droit, si la vérité avait été seule déterminante dans la genèse du langage, et le point de vue de la certitude dans les désignations, comment aurions-nous donc le droit de dire : la pierre est dure - comme si « dure » nous était encore connu autrement et pas seulement comme une excitation toute subjective ! Nous classons les choses selon les genres, nous désignons l'arbre comme masculin, la plante comme féminine : quelles transpositions arbitraires ! Combien nous nous sommes éloignés à tire-d'aile du canon de la certitude ! Nous parlons d'un « serpent » : la désignation n'atteint rien que le mouvement de torsion et pourrait donc convenir aussi au ver. Quelles délimitations arbitraires ! Quelles préférences partiales tantôt de telle propriété d'une chose, tantôt de telle autre ! Comparées entre elles, les différentes langues montrent qu'on ne parvient jamais par les mots à la vérité, ni à une expression adéquate : sans cela, il n'y aurait pas de si nombreuses langues. La « chose en soi » (ce serait justement la pure vérité sans conséquences), même pour celui qui façonne la langue, est complètement insaisissable et ne vaut pas les efforts qu'elle exigerait. Il désigne seulement les relations des choses aux hommes et s'aide pour leur expression des métaphores les plus hardies. Transposer d'abord une excitation nerveuse en une image ! Première métaphore. L'image à nouveau transformée en un son articulé! Deuxième métaphore. Et chaque fois saut complet d'une sphère dans une sphère tout autre et nouvelle. On peut s'imaginer un homme qui soit totalement sourd et qui n'ait jamais eu une sensation sonore ni musicale : de même qu'il s'étonne des figures acoustiques de Chiadni dans le sable, trouve leur cause dans le tremblement des cordes et jurera ensuite là-dessus qu'il doit maintenant savoir ce que les hommes appellent le « son », ainsi en est-il pour nous tous du langage. Nous croyons savoir quelque chose des choses elles-mêmes quand nous parlons d'arbres, de couleurs, de neige et de fleurs, et nous ne possédons cependant rien que des métaphores des choses, qui ne correspondent pas du tout aux entités originelles. Comme le son en tant que figure de sable, l'X énigmatique de la chose en soi est prise, une fois comme excitation nerveuse, ensuite comme image, enfin comme son articulé. Ce n'est en tout cas pas logiquement que procède la naissance du langage et tout le matériel à l'intérieur duquel et avec lequel l'homme de la vérité, le savant, le philosophe, travaille et construit par la suite, s'il ne provient pas de Coucou-les-nuages, ne provient pas non plus en tout cas de l'essence des choses.

Pensons encore en particulier à la formation des concepts. Tout mot devient immédiatement concept par le fait qu'il ne doit pas servir justement pour l'expérience originale, unique, absolument individualisée, à laquelle il doit sa naissance, c'est-à-dire comme souvenir, mais qu'il doit servir en même temps pour des expériences innombrables, plus ou moins analogues, c'est-à-dire, à strictement parler, jamais identiques et ne doit donc convenir qu'à des cas différents. Tout concept naît de l'identification du non-identique. Aussi certainement qu'une feuille n'est jamais tout à fait identique à une autre, aussi certainement le concept feuille a été formé grâce à l'abandon délibéré de ces différences individuelles, grâce à un oubli des caractéristiques, et il éveille alors la représentation, comme s'il y avait dans la nature, en dehors des feuilles, quelque chose qui serait « la feuille », une sorte de forme originelle selon laquelle toutes les feuilles seraient tissées, dessinées, cernées, colorées, crêpées, peintes, mais par des mains malhabiles au point qu'aucun exemplaire n'aurait été réussi correctement et sûrement comme la copie fidèle de la forme originelle. Nous appelons un homme « honnête » pourquoi a-t-il agi aujourd'hui si honnêtement ? demandons-nous Nous avons coutume de répondre à cause de son honnêteté. L'honnêteté ! Cela signifie à nouveau la feuille est la cause des feuilles? Nous ne savons absolument rien quant à une qualité essentielle qui s'appellerait « l'honnêteté », mais nous connaissons bien des actions nombreuses, individualisées, et par conséquent différentes, que nous posons comme identiques grâce à l'abandon du différent et désignons maintenant comme des actions honnêtes : en dernier lieu nous formulons à partir d'elles une « qualitas occulta » avec le nom : « l'honnêteté ». L'omission de l'individuel et du réel nous donne le concept comme elle nous donne aussi la forme, là où au contraire la nature ne connaît ni formes ni concepts, donc, pas non plus de genres, mais seulement un X, pour nous inaccessible et indéfinissable. Car notre antithèse de l'individu et du genre est aussi anthropomorphique et ne provient pas de l'essence des choses, même si nous ne nous hasardons pas non plus à dire qu'elle ne lui correspond pas : ce qui serait une affirmation dogmatique et, an tant que telle, aussi juste que sa contraire.

Qu'est-ce donc que la vérité ? Une multitude mouvante de métaphores, de métonymies, d'anthropomorphismes, bref, une somme de relations humaines qui ont été poétiquement et rhétoriquement faussées, transposées, ornées, et qui, après un long usage, semblent à un peuple fermes, canoniales et contraignantes : les vérités sont les illusions dont on a oublié qu'elles le sont, des métaphores qui ont été usées et qui ont perdu leur force sensible, des pièces de monnaie qui ont perdu leur empreinte et qui entrent dès lors en considération, non plus comme pièces de monnaie, mais comme métal.

Maurice Blanchot, «La Bête de Lascaux», extrait.

Si la parole du poème, dans l’œuvre de René Char, évoque la parole de la pensée chez Héraclite, telle qu’elle nous a été transmise, nous le devons, semble-t-il, à ce rapport avec l’origine, rapport chez l’un et l’autre, non pas tout confiant ni stable, mais déchiré et orageux. Xénophane, sans doute plus jeune qu’Héraclite, mais comme lui de ceux qu’avec une tendresse un peu moqueuse, Platon appelait les Vieux, était l’un de ces aèdes errants, allant de pays en pays et buvant de leurs chants; seulement, ce qui chantait en son chant, c’était déjà la pensée, une parole qui refusait les légendes des dieux, les interrogeait âprement et s’interrogeait elle-même, de sorte que ceux qui l’écoutaient assistaient à cet événement très étrange: la naissance de la philosophie dans le poème.

Il est, dans l’expérience de l’art et dans la genèse de l’œuvre, un moment où celle-ci n’est encore qu’une violence indistincte tendant à s’ouvrir et tendant à se fermer, tendant à s’exalter dans un espace qui s’ouvre et tendant à se retirer dans la profondeur de la dissimulation: l’œuvre est alors l’intimité en lutte de moments irréconciliables et inséparables, communication déchirée entre la mesure de l’œuvre qui se fait pouvoir et la démesure de l’œuvre qui veut l’impossibilité, entre la forme où elle se saisit et l’illimité où elle se refuse, entre l’œuvre comme commencement et l’origine à partir de quoi il n’y a jamais œuvre, où règne le désœuvrement éternel. Cette exaltation antagoniste est ce qui fonde la communication et c’est elle qui prendra finalement la forme personnifiée de l’exigence de lire et de l’exigence d’écrire. Le langage de la pensée et le langage qui se déploie dans le chant poétique sont comme les directions différentes qu’a prise ce dialogue originel, mais, dans l’un et dans l’autre, et chaque fois que l’un et l’autre renoncent à leur forme apaisée et remontent vers leur source, il semble que recommence, d’une manière plus où moins «vive», ce combat plus originel d’exigences plus indistinctes, et l’on peut dire que toute œuvre poétique, au cours de sa genèse, est retour à cette contestation initiale et que même, tant qu’elle est œuvre, elle ne cesse pas d’être l’intimité de son éternelle naissance.

Dans l’œuvre de René Char, comme dans les fragments d’Héraclite, c’est à cette éternelle genèse que nous assistons de moment en moment, à ce dur combat auprès de l’antérieur, là où la transparence de la pensée se fait jour de par l’image obscure qui la retient, où la même parole, souffrant une double violence, semble s’éclairer par le silence nu de la pensée, semble s’épaissir, se remplir de la profondeur parlante, incessante, murmure où rien ne se laisse entendre. Voix du chêne, langage rigoureux et fermé de l’aphorisme, c’est ainsi que nous parle, dans l’indistinction d’une parole première, «mère fantastiquement déguisée, la Sagesse aux yeux pleins de larmes» qu’en regardant la frise de Lascaux, René Char a identifiée sous la figure de «la Bête innommable». Étrange sagesse, trop ancienne pour Socrate et trop nouvelle aussi et dont, cependant, malgré le malaise qui le faisait s’en éloigner, l’on doit croire qu’il n’est pas exclu, lui qui n’acceptait comme gage à la parole que la présence d’un homme vivant et qui pourtant en vain à mourir, afin de tenir parole.

—Maurice Blanchot, «La Bête de Lascaux», Une voix venue d'ailleurs, pp. 64-67.

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