Pokazené hyperlinky smerujúce do súčasných data setov plných memes

01 – Impact Memes

Pojem „mém alebo meméčko (memes)“ predstavil evolučný biológ Richard Dawkins koncom sedemdesiatych rokov spôsob, ako opísať to, čo on nazýva „kultúrnym génom“. Mémy sú jednotkami kultúry a správaniami, ktoré prežívajú a šíria sa prostredníctvom imitácie a adaptácie. Príkladmi meme sú tance, frázy, pozdravy, účesy. Na internete to môžu byť fotografie roztomilých mačičiek alebo jednorožcov… môžu to byť videá Ricka Astley-ho alebo zvrátené japonské sexuálne obrázky.

Takmer každé meme tak vzniká v podstate celkom primitívnym spôsobom — niekto narazí na obrázok, ktorý naroubuje na nejakú udalosť, dotvorí k nej text a internetovými kanálmi sa nové meme šíri ďalej do sveta. Ak uspeje, s podobnou tematikou sa vytvoria ďalšie.

Mémy niekedy zohrávajú dôležitú úlohu; zdá sa, že sú dnes médiom odporu, to čo boli ešte včera „politické plagáty“ dnes môžu zastávať memes — predstavujú spoločné myšlienky v komunite a jej ideologické smerovanie.

Meméčka ťažia svoju energiu z ich rozmnožovania a evolúcie nedokonalým kopírovaním.
Svoju estetiku preberajú aj z prostredia Microsoft Windows a tzv.: Image Macros.
Písmo Impact jedno zo systémových písiem na webe a distribuovaných s operačným systémom Microsoft Windows. Meme písmo Impact (založené na Helvetica Inserat „akzidenčné písmo“.) je overeným písmom Internetových meme generátorov. Toto je písmo je natoľko tvarovo jednoduché, že už ho skoro nieje možné viac redukovať.

Richard Dawkins hľadal model, ktorý by vysvetľoval, ako sa kultúra šíri – a šíri medzi ľuďmi. Preto darwinistické princípy uplatnil na fenomény ľudskej tvorby a napodobňovania. „Kultúrny prenos je analogický s genetickým prenosom v tom, že aj keď je v podstate konzervatívny, môže viesť k forme vývoja." Gény sú replikátory. Aký je ich kultúrny ekvivalent? Jednotka vysielania alebo napodobeniny, ktorú navrhol Dawkins, sa osvedčila ako memetická; je to nemilosrdne všadeprítomná myšlienka, ktorá sa vzťahuje na javy, ktoré vidíme všade okolo nás.

Existujú tri kvality, ktoré definujú úspech mémov: životnosť, plodnosť a kopírovateľnosť.
Životnosť znamená, ako dlho sa môže mem šíriť internetom.
Plodnosť sa vzťahuje na údernosť meme, či je chytľavé, a prečo sa pravdepodobne šíri.
Kopírovateľnosť je o sile mému, aby odolal mutácii v procese kopírovania a napodobňovania. Určuje, koľko pôvodného jadra zostáva neporušené, keď je méme práve vo fáze prenosu.

Nedochádza tu však náhodou aj k tomu, že väčšina obsahu, ktorý dnes vzniká na internete nie je prácou vyštudovaných režisérov, fotografov a dizajnérov doby a vzniká zároveň obsah bez konkrétneho zadania, klienta či premysleného motívu. Táto digitálna tvorba tak pokračuje vďaka demokratizácii nástrojov – vďaka softvéru je možné si digitálny obsah vyrobiť na počkanie kýmkoľvek na svete.

Počítače sú nástrojom, podobne ako tomu bývalo kedysi, miera dokonalosti technickej výroby určovala finálnu podobu obsahu. Priznanie nástroja tvorby „počítača“ nastavuje zrkadlo tomu, že limitovanosť počítačového prostredia samotného nástroja predurčuje výsledný dizajn — spätne tak paradoxne ovplyvňuje tvorcu a nielen mu umožňuje meniť sa, experimentovať, ale do istej miery ohraničuje „dizajnspace“ realizovanosti dizajnu.

Predstavme si vtip ktorý zasahuje znova a znova. Vtip, ktorý sa sám replikuje kým sa nestane neodvratnou všade-prítomnou pravdou. Vtipy majú nízky rozpočet. Sú medzi najlacnejšími tovarmi, ku ktorým máme všetci prístup; nestratili nič a fungujú. Vtipy ako smiech sú nákazlivé, aj keď ich zámer je smrteľne vážny.
Vlády sa po celom svete sa posilňujú proti vlastným občanom. Ale vtipy ľahko prechádzajú cez steny pevností. Vtip sa stáva open-source zbraňou verejnosti.

Monty Python už v roku 1969 vymyslel ultimátny vtip, ktorý by mohol zabíjať; kto ho počul alebo čítal, okamžite zahynul. „Joke warfare“ by bolo vojenské nasadenie vtipov nepriateľskými armádami proti sebe.

Vo filme Rubber (Pneumatika od francúzskeho režiséra Quinetin Dupieux) je hlavnou postavou vo filme pneumatika z auta. Táto mimézis tradičného protagonisty vo filme je vtipom z nás všetkých.
Zatiaľ čo vedľajšie postavy(diváci ak ako aj diváci v kine) sledujú jej progres z priľahlého kopca a pomaly sa nudia a jeden po druhom umierajú od hladu. Vtip ktorý zabíja. Filmové médium ktoré priznáva, že je súčasťou reality a poukazuje na to, že je sledované divákom, ktorý zkonzumuje čokoľvek čo mu je ponúkané.

Pôvodný výrobca vtipu často a ideálne zostáva anonymný. On alebo ona je jeho skutočný dizajnér. Za dizajnéra považujeme za tvorcu, bez ohľadu na materiál; dizajn je len niekoľko rozhodnutí o forme a jeho hranici – vtipy, to sa skladá z toho, čo je povedané a čo je dôležité, čo sa nehovorí. Vtipy sú mobilné. vtip, ktorý chytí, znamená to, že je postúpený. S online sociálnymi médiami a mobilným internetom vtipy už nie sú závislé od čisto ústneho prenosu, televízie, tlače a papiera. Taká je ich dlhovekosť a kopírovanie – vernosť, že len ten najmenší zvyšok vtipu vloženého do novej podoby môže stále obsahovať originál.

Mnoho súčasných elektronických obrázkov, ktoré sa nachádzajú na internete, sú len vedľajšími produktmi všadeprítomnosti digitálnych fotoaparátov. Dobrým príkladom obrazu preplneného na internete je Lolcat. Lolcaty sú obrazy mačiek, ktoré sú prekrývajúce s textami. Veci sú na nich najviac veselé, keď sa pokúšate opísať tento typ obrazu a jeho zamýšľaný účinok neutrálnym spôsobom. Wikipédia píše, že „lolcat“ je obraz spájajúci fotografiu mačky s textom, ktorý má prispieť k humoru.

Digitálna technológia priamo ovplyňuje naše ľudské city. Informácia je len emócia v istom zmysle slova. Životy digitálnych entít a ich cesta hľadania zmysla ich digitálneho života.
Neviditeľná žena, Holografická popstar zneužívaná ako nástroj politickej propagandy, známy herec, ktorý bol postmortem zdigitalizovaný na hranie vo filme. Technologia a umenie sa prelínajú.

Preskúmanie vzťahu medzi človekom a strojom prostredníctvom videa, digitálnych platforiem a výkonov si vyžaduje multidisciplinárny prístup. Otázky týkajúcimi sa subjektivity a úmrtnosti, pričom sa sústreďuje na dôsledky našej schopnosti existovať digitálne, nehmotne v on-line priestranstvách.

02 – Všetko, čo nie je zachytené rozlíšením, je neviditeľné

Obrázok v nízkom rozlíšení je kópia v pohybe. Jeho kvalita je zlá, jeho rozlíšenie je podpriemerné. Čím viac prenos zrýchľujeme tým viac sa obraz zhoršuje. Je to duch obrazu, náhľadu, miniatúry, nápadného nápadu, pohyblivého obrazu distribuovaného bezplatne, komprimovaného pomalým digitálnym spojením, ​​reprodukovaného, ​​roztrhaného, ​​remixovaného, ​​ako aj kopírovaného a vloženého do iných distribučných kanálov. Takýto obraz je ako handra, je ako AVI rip alebo komprimovaný JPEG, podradný artikel v triede spoločnosti vystúpení, zaradený a ocenený podľa rozlíšenia.

Obrázok v nízkom rozlíšení je nelegálnym bastardom piatej generácie pôvodného obrazu. Jeho genealógia je pochybná. Jeho názvy súborov sú zámerne nesprávne. Často odporuje dedičstvu, národnej kultúre alebo autorským právam. Prechádza sa ako návnada, návnada, index, alebo ako pripomienka svojho bývalého vizuálneho ja. Zmieňuje sľuby digitálnej technológie. Nielen, že je často zhoršená až na to, že je len rýchle rozostrenie, a dokonca pochybuje o tom, či sa dá vôbec nazvať obrazom. Iba digitálna technológia môže na prvom mieste vytvoriť takýto rozpadajúci sa obraz.

Obrázky v nízkom rozlíšení sú súčasné Nešťastné obrazovky, trosky audiovizuálnej produkcie, odpadky, ktoré premývajú na brehoch digitálnych ekonomík. Svedčia o násilných dislokáciách, prenosoch a posunoch obrazov – ich zrýchlení a obehu v bludnom cykle audiovizuálny kapitalizmus. Podobne ako kedysi nesprávným navíjaním filmového pásu, hudobné obrázky sú pretiahnuté po celom svete ako komodity alebo ich obrazy, ako dar alebo ako odmenu. Obrázky v nízkom rozlíšení ukazujú zriedkavé, zrejmé a neuveriteľné - iba v prípade, že ak sa nám ich podarí rozlúštiť.

V jednom z filmov Woodyho Allena – Deconstructing Harry (1997) je hlavná postava zámerne nezaostrená – je tzv. Out of Focus. Mohlo by sa zpočiatku zdať, že ide o technický problém, o chybu, ale jedná sa nejakú digitálnu chorobu, ktorou hlavná postava trpí: jej obraz je stále rozostrený. Allenova postava vo filme sa snaží pracovať ako herec a to sa stáva hlavným problémom: nie je schopný nájsť si prácu. Jeho nedostatok definície/rozlíšenia sa poťažmo stáva problémom materiálnym a existenciálnym. Zaostrenie sa tak označuje ako pozícia triedy, pozícia ľahkosti a privilégia, zatiaľ čo nezaostrená, znižuje svoju hodnotu ako.

How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File je štrnásťminútové video dielo. Skladá sa z piatich kapitol alebo lekcií, z ktorých každá navrhuje ironické a často aj humorné spôsoby, ktorými dokáže jednotlivec zabrániť tomu, aby bol vizuálne zachytený digitálnou technológiou.

Spolu s umelcom a ďalšími aktérmi, vrátane členov štábu, ktorí pomáha natáčať, a nahovorený mužským hlasom s anglickým prízvukom sa video zaoberá podmienkou hypernavigibility, ktorá sa objavila na začiatku roka 2010 v dôsledku vývoja v spôsobe digitálne obrázky môžu byť vytvorené a šírené a archivované online na účely sledovania.

Názov videoklipu odkazuje na skeč z Monty Python Flying Circus, britskej komediálnej série BBC. V pôvodnej satirickom náčrte „Monty Python – How Not to Be Seen“ má za cieľ vzniknúť britskou vládou film vysvetľujúc význam neviditeľnosti v krajine.

Ako vysvetľuje rozprávač vo videu, „rozlíšenie určuje viditeľnosť; všetko, čo nie je zachytené rozlíšením, je neviditeľné. „Preto sa Hito rozhodla vytvoriť video priamo na satelitnom terči v kalifornskej púšti, kde ho používa americká letecká armáda na testovanie rozlíšenia leteckých kamier a satelitov. Steyerl používa zelené pozadie — špeciálny druh materiálu používaný na skladanie a prekrývanie dvoch obrázkov tzv. Keying.
Súčasný digitálny obraz však nie je založený iba na ostrosti.

03 – Datasety selfies

Predstavme si, že chceme naučiť umelú inteligenciu / algoritmus rozpoznávať vek osôb a konkrétnejšie progresívne starnutie človeka. V ideálnom prípade by potrebovali mať širokú sadu údajov s množstvom obrázkov, portrétov ľudí. Pomohlo by aj to, keby sme vedeli, pevne stanovený počet rokov — povedzme 10 rokov. Môžeme sa pozrieť na Facebook profilové obrázky a pozrieť sa na dátumy odosielania alebo EXIF. Ľudia obrázky spoľahlivo neodovzdávajú v chronologickom poradí a nie je nezvyčajné, aby používatelia uverejňovali obrázky niečoho iného ako sú sami na profilovom obrázku, čo by relevanciu dát „poškodilo“. Rýchly pohľad na moje obrázky v profiloch priateľov Facebooku ukazuje priateľa, niekoľko karikatúr, obrázkov, abstraktných vzorov, farieb a ďalšie.

Inými slovami, pomohlo by to, keby ste mali čistú, jednoduchú a jednoznačne označenú súpravu fotografií vtedy a teraz. A čo viac, pre profilové fotografie na Facebooku, dátum odoslania fotografie nemusí zodpovedať dátumu, kedy bol snímok urobený. Dokonca aj metadáta EXIF ​​na fotografii nie sú vždy spoľahlivé na posúdenie tohto dátumu.

10yearschallenge prostredníctvom tohto internetového meme väčšina ľudí zdieľa fotografie (JA v roku 2008 vs JA v roku 2018), tak ako aj ďalšie informácie, v mnohých prípadoch o tom, kde a ako bol tento záber prijatý. Vďaka tejto meme vlne vznikla veľmi rozsiahla množina starostlivo dokumentovaných fotografií tvárí ľudí. Ako naložiť s takýmto data setom súkromných obrázkov naložiť je veľmi sporné a bolo by možné to ľahko zneužiť.